Une introduction à l’écriture de nos Grands Ancêtres, les polaires. Analyse de la langue sacrée et des premiers schèmes narratifs à la base de l’humanité.
Les sites de la Vieille Europe regroupés sous le terme générique de culture de Vinca ont livré de nombreux artefacts en argile qui avaient été suffisamment cuits pour avoir survécu au cinquième millénaire avant notre ère. Sur ces artefacts, nous trouvons souvent de curieuses inscriptions en signes Vinča comme nous le voyons ici sur une partie d’une fusaïole et sur un objet non classé. Il s’agit de la plus ancienne écriture de toute l’humanité et elle se trouve en Europe : du paléo-védique, la proto-écriture des hyperboréens avant de se transmettre à Sumer.
L’archéologue qui regarde ces signes suppose immédiatement qu’il s’agit de dessins, tandis que le linguiste, lui, suppose immédiatement qu’il s’agit de langage écrit. Comme nous le dit Esope, nous regardons rarement au-delà de notre propre nez. Le problème pour le linguiste est que, si l’archéologue a tout à fait raison – ces signes sont en fait des dessins d’une certaine façon (qui auraient pu être utilisés dans le langage écrit) – le linguiste, lui, prend des risques et oses l’aventure de la traduction. Pour aller au-delà de la conception et dire que ces signes sont de l’écriture, il faut des preuves plutôt convaincantes. C’est ce que nous allons essayer de montrer ici même.
Néanmoins, de nombreux linguistes travaillant sur l’hypothèse que les signes Vinča sont de l’écriture ont fait quelques déterminations importantes. Étant donné le nombre, le type et la disposition des signes, s’il s’agit d’une écriture, ils doivent former une sorte de logogramme. Un logogramme est un signe qui est pris comme un mot plutôt que comme une représentation de son. Par exemple, l’esperluette est un logogramme. Chaque fois que nous la voyons, nous disons le mot et (&). Quand les germanophones le voient, ils disent le mot und, et quand les gallois le voient, ils disent le mot ac. Dans chaque langue, le signe représente simplement un mot.
Quelle que soit la nature de l’écriture que l’on souhaite donner à l’écriture Vinča, il faut d’abord prouver qu’il s’agit bien d’une écriture. Pour ce faire, nous devons trouver des modèles discernables dans des motifs de conception spécifiques – des types particuliers de conception qui reviennent dans le corpus. Ce que nous devons rechercher en particulier, c’est la répétition de signes dans des combinaisons déterminées.
Cela nous amène aux fusaïoles désignées comme Jela 1 et 2 dans le catalogue des signes Vinča publié par Shan Winn en 1981. Ce catalogue est intitulé Pre-Writing in Southeastern Europe, car Winn – en linguiste prudent et attentif – n’a pas estimé qu’il y avait suffisamment de preuves pour affirmer qu’il s’agissait d’une écriture à proprement parler. Dans le cadre du présent examen, les artefacts ultérieurs comportant des signes Vinča seront également issus du même catalogue. Le nom initial dans la désignation d’un artefact est le nom du site sur lequel l’artefact a été trouvé, et le numéro est simplement le numéro de catalogue de l’artefact provenant de ce site.
Il est important de noter que les fusaïoles de la vieille Europe ont conservé une certaine charge religieuse. En effet, nous savons, grâce aux mythes et aux histoires qui ont survécu dans toute l’Europe et qui remontent à la surface à partir de la base culturelle néolithique, que ces objets ont toujours eu une signification religieuse. Nous devrions donc nous attendre à ce que les inscriptions sur ces objets aient tendance à être de nature religieuse.
Si l’on fait tourner Jela 2 d’un huitième de tour dans le sens des aiguilles d’une montre, on constate que les inscriptions sur cette dernière et sur le côté adjacent de Jela 1 sont presque identiques, la seule différence étant trois lignes parallèles au sommet de Jela 1 et quatre au sommet de Jela 2. Avant d’entrer dans les détails de ces inscriptions, on peut d’abord se demander pourquoi cette similitude n’avait pas été relevée auparavant, d’autant plus que ces deux inscriptions figuraient côte à côte sur la même page du catalogue depuis plus de vingt ans.
Le fait est que les linguistes sont formés pour analyser les choses dans la tradition aristotélicienne. Comme nous le voyons dans l’analyse des mots dérivés du grec, il s’agit de la pratique consistant à diviser les choses afin d’en examiner les parties individuelles. Trop souvent cependant, les linguistes ont tendance à trop analyser – à trop décomposer des constructions telles que les phrases, les mots et les syllabes et à perdre de vue le tout dont chaque partie fait partie intégrante.
Si nous examinons le signe 1 en partant des bords extérieurs et en procédant dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, nous voyons sur les deux fusaïoles une ligne horizontale dont partent trois lignes « parallèles » (c’est-à-dire qui ne se croisent pas). La raison pour laquelle la similitude fondamentale entre ces deux représentations de ce signe n’avait jamais été vue auparavant est simplement une suranalyse. C’est notamment le cas de la classification des signes par Winn, qui a été assistée par ordinateur. Les ordinateurs peuvent être programmés pour démonter les choses très bien, mais il leur manque la perspicacité humaine qui nous permet de comparer les parties avec le tout et d’arriver à des conclusions appropriées.
Pour illustrer ce problème, considérons ce que nous pouvons appeler « l’exercice ». Prenez un disque d’argile ou de bois, inscrivez le mot THE en lettres capitales sur le pourtour, puis mettez-le de côté. Un autre jour, répétez le processus avec un autre disque, peut-être plus rapidement ou plus lentement – ou demandez à quelqu’un d’autre d’inscrire ce disque. Comparez maintenant les deux inscriptions. Sur l’un, les lignes verticales et horizontales du T peuvent se toucher et sur l’autre non, et les lignes d’un T peuvent avoir des angles très différents de ceux de l’autre. Dans le H, peut-être que les lignes verticales sont parallèles dans l’un et se touchent presque dans l’autre ; et peut-être que la ligne horizontale touche seulement la ligne verticale gauche dans l’un et seulement la ligne verticale droite dans l’autre. Quant au E, il y a tellement de variables possibles que nous n’avons pas besoin de les détailler ici. Malgré toutes ces différences, nous reconnaissons les deux inscriptions comme le mot THE, en raison de la latitude attendue dans l’écriture. C’est la question de la calligraphie ; et lorsque nous examinons Jela 1 et 2, nous sommes frappés par le fait que Jela 2 a manifestement été inscrite avec beaucoup plus de soin – avec plus d’attention à la bonne calligraphie – que Jela 1.
En examinant le signe 2, nous trouvons deux lignes parallèles très soigneusement tracées. Celles-ci sont encore plus nettes et claires sur Jela 1. Sachant qu’il s’agit selon toute probabilité d’une inscription religieuse, nous pouvons supposer que ce signe pourrait représenter un mot d’une certaine importance pour la religion. La situation est bien différente dans le signe 3. Les trois lignes parallèles sont plutôt mal dessinées, même sur la Jela 2, par ailleurs claire et nette. Cela s’avérera également significatif, car nous constatons que ce signe représente un mot qui avait perdu une partie de son prestige religieux. Quant à la variation de la forme du signe entre Jela 1 et Jela 2, c’est précisément ce que le linguiste recherche comme degré attendu de latitude dans l’écriture – les effets de la calligraphie. Rappelons l’ »exercice THE », dans lequel la ligne horizontale du H peut très bien ne toucher que la ligne verticale de gauche dans un rendu et que la ligne verticale de droite dans l’autre. Cette différence permet également de distinguer ces lignes comme les composantes de leur propre signe, plutôt que comme des parties des signes adjacents.
Le signe 4 est une répétition du signe 2 – deux lignes verticales parallèles. Une fois de plus, les deux sont écrits proprement et clairement, ce qui contraste avec le signe 3.
Le signe 5 est également une répétition, cette fois du signe 1 – une ligne horizontale avec trois lignes parallèles descendant perpendiculairement.
La seule variation significative (au-delà des simples différences d’écriture) se trouve dans le signe 6 , avec trois lignes parallèles verticales sur Jela 1 et quatre sur Jela 2. Nous pouvons donc décrire ce signe en utilisant le penchant du linguiste pour l’identification par la généralisation comme un nombre de lignes parallèles supérieur à deux. Il est significatif que ces lignes soient exécutées de façon nette et claire, même sur Jela 1, sur lequel les trois autres lignes parallèles du signe 3 sont si peu soignées.
En résumant ce que nous avons vu jusqu’à présent, nous voyons ici (renforcé par le code de couleur) que le signe 1 est le même que le signe 5, que le signe 2 est le même que le signe 4, et que le signe 3 est unique (laissant le signe 6 pour une discussion plus approfondie ci-dessous).
En faisant à nouveau appel à l’identification par généralisation du linguiste, nous pouvons établir trois signes « distinctifs » – le signe {1}, le signe {2} et le signe {3}. Ces trois signes, dans leurs combinaisons, nous fournissent la preuve que nous avons bien affaire à un langage écrit, et non à un simple dessin. Nous pouvons résumer la preuve par cinq critères, comme suit :
- Le dessin : Les inscriptions sont composées de motifs de conception, et non de motifs de lignes aléatoires. Ces motifs sont récurrents dans tout le corpus.
- La calligraphie : Les deux inscriptions sont suffisamment identiques pour indiquer que les différences dans l’exécution des signes entre et dans les inscriptions sont conformes à la latitude raisonnable attendue dans le domaine de l’écriture.
- La répétition : Les inscriptions étant identiques, soit l’une est copiée sur l’autre, soit les deux reproduisent une séquence établie. Une telle séquence est trop compliquée pour une simple décoration répétitive et trop simple et régulière pour une décoration au trait aléatoire.
- Variation : Que le signe 6 ait été destiné ou non à varier dans sa forme ou son contenu entre les deux inscriptions, les deux alternatives suggèrent un langage écrit. Toutes deux impliquent le même ordre des éléments, de la même manière linéaire, avec une variation au même endroit et dans la même catégorie générale de motifs.
- Grammaire : Plus important encore, tous ces signes reviennent fréquemment sur les fusaïoles et aussi sur d’autres artefacts. Le fait qu’ils soient placés dans un ordre particulier qui se répète dans un contexte identique indique le fonctionnement d’une grammaire.
C’est la première de nos deux déterminations : L’écriture Vinča est bien un langage écrit. De plus, nous avons ici la répétition du même message de base avec les mêmes signes dans des combinaisons identiques. Quoi que disent ces inscriptions sur Jela 1 et Jela 2, elles disent la même chose ou très proche de la même chose. Mais que disent-elles ? Pour répondre à cette question, nous devons passer à notre deuxième détermination – le déchiffrement de Jela 1 et 2.
Ainsi, nous devons chercher un processus de déchiffrage de l’écriture Vinča qui soit similaire à celui entrepris par Champollion pour la pierre de Rosette, mais qui suive un principe différent. Ce principe différent implique le diagramme ci-dessous, qui (comme nous le verrons) est très bien adapté au déchiffrage des signes logographiques.
Si la stratégie est certainement judicieuse, le problème est de trouver des figurines avec des signes Vinča identifiables – en particulier, les signes {1}, {2}, et {3}. Il existe, en effet, de nombreuses figurines avec des signes religieux reconnaissables, mais peu avec une écriture en tant que telle. Les signes religieux ont été répertoriés par Marija Gimbutas dans plusieurs corpus, notamment dans son livre The Language of the Goddess. Le » langage » qu’elle identifie n’est cependant pas notre langage écrit des signes Vinča, mais plutôt un système de conception artistique qui sert à identifier les figurines.
Afin de comprendre la différence entre les signes religieux et les signes écrits, imaginons la statue d’un dieu grec avec des ailes aux chevilles et à la coiffe et un caducée à la main. Il s’agit évidemment du dieu Hermès (ou à Rome, du dieu Mercure). Nous n’avons pas besoin d’écrire Hermès sur la statue, car les ornements religieux sont tout à fait suffisants pour nous dire qui il est. De même, les figurines de Vinča ont leurs signes religieux qui rendent les signes écrits superflus. Heureusement, cependant, il existe quelques cas de cette redondance écrite.
Par exemple, nous avons Pločnik Il s’agit très clairement de la tête ou du masque d’un ours – il a les oreilles d’un ours, le visage d’un ours et les yeux d’un ours. De chacun de ces yeux partent trois lignes, symbole religieux d’une divinité que l’on retrouve sur un grand nombre de têtes différentes, y compris humaines. Entre la forme de la tête et les lignes rayonnantes des yeux, nous savons qu’il s’agit d’une image de la Déesse Ourse, et qu’il n’est pas nécessaire d’écrire. Heureusement pour nous, la personne qui a réalisé cette figurine a ajouté une redondance dans la position des « sourcils ». Sur le côté droit, nous voyons une indication claire de notre signe {1}, et sur le côté gauche, nous avons un autre signe, à l’envers {1}. Le fait qu’il soit à l’envers ne devrait pas nous déranger, puisque l’écriture primitive a tendance à aller de gauche à droite ou de droite à gauche sans cohérence apparente, ou même à procéder « boustrophédon » (d’avant en arrière) sur une plaque, avec les signes eux-mêmes parfois inversés et parfois non.
Ces représentations du signe {1} sont calligraphiques – elles sont exécutées artistiquement pour suivre les contours de la figurine. Leur positionnement dos à dos peut être artistique ou avoir une signification religieuse. Pour déterminer si c’est le cas, nous devrions regarder si elles apparaissent de cette façon sur d’autres artefacts de nature religieuse. En effet, nous les trouvons sur le fuseau Fafos . Ici, les lignes horizontales se chevauchent plutôt qu’elles ne se touchent, mais leur positionnement relatif semble être délibéré et non partagé par d’autres signes.
Puisque le signe {1} est le seul signe sur une figurine qui est clairement une représentation de la déesse de l’ours, il est tout à fait légitime de suggérer que ce signe pourrait être celui de l’ours. En outre, si nous examinons les Jela 1 et 2, nous constatons que le signe {1} se trouve dans les deux cas sur les deux fusaïoles adjacentes au signe {2}. Ceci soulève la possibilité que le signe {2} puisse être le signe de la « déesse ».
Rappelant que l’ordre et l’orientation des signes n’ont pas besoin d’adhérer aux exigences modernes de cohérence, nous devons considérer la figurine Priština. Ici, nous trouvons un corps féminin avec un visage masqué qui est certainement compatible avec celui d’un ours. Le signe {1}, adjacent au signe {2}, est centré sur le corps.
Jusqu’à présent, nous avons le signe {1} et le signe {2} sur les fusaïoles, le signe {1} sur une figurine d’ours et le signe {1} et le signe {2} sur une figurine thériomorphe. Cela permet de soutenir l’interprétation du signe {2} comme ‘déesse’, mais pour prouver cette hypothèse, nous devons trouver le signe {2} dans un autre contexte. Pour qu’il s’agisse d’un langage et pour que nous puissions proposer un déchiffrage de ce langage, nous avons besoin d’exemples dans lesquels le signe {2} interagit de manière similaire avec d’autres logogrammes (dont nous n’avons jusqu’à présent établi qu’un seul – le signe {3}).
Une telle preuve est disponible sur Gomolava. Il s’agit manifestement de la tête ou du masque d’un oiseau, comme le montre la forme du bec et de la tête. Ce qui est bien plus important pour l’identification de cette figurine, c’est le rendu, une fois de plus, des « sourcils ». Il s’agit d’un chevron – un chevron étendu dans ce cas particulier – et le chevron est l’un des signes les plus connus, les plus définitivement établis dans le symbolisme religieux de la culture Vinča. Dans toutes les figurines, il représente la déesse oiseau, et nous n’avons vraiment besoin de rien d’autre que ce chevron pour savoir qu’il s’agit d’une figurine de la déesse oiseau.
Une fois de plus, cependant, nous avons la chance d’avoir une redondance écrite. Sur le cou, nous trouvons en juxtaposition le signe {2} et le signe {3}. Si le signe {2} est bien le signe de la « déesse », il représente alors la caractéristique commune (comme le concept de couleur dans le schéma chinois). L’autre signe apparaîtrait alors comme représentant la différence alors que le signe {1} serait la partie « ours » des inscriptions écrites relatives à la déesse ours, le signe {3} serait la partie « oiseau » des inscriptions écrites relatives à la déesse oiseau. Pour valider ces relations dans notre diagramme plutôt éloigné, nous devons vérifier l’une de ces différences – nous devons montrer, par exemple, que le signe {3} est effectivement « oiseau ».
Cette vérification se trouve sur la Jablanica 1, une figurine thériomorphe truffée d’inscriptions. Tout d’abord, nous voyons le chevron présenté comme un « collier ». Cette utilisation particulière du chevron est de loin l’indication la plus claire que nous puissions avoir de la déesse oiseau. En outre, sur l’abdomen, nous trouvons un chevron en forme de bec avec des yeux ou des narines – une représentation iconique évidente d’au moins le concept d’un oiseau. Le fait que le torse soit humain affirme qu’il ne s’agit pas d’un oiseau, mais d’une déesse.
Entre nos deux chevrons de la déesse oiseau, nous trouvons des signes Vinča clairs, notamment les trois lignes parallèles du signe {3} avec une autre ligne placée à un plus grand intervalle des trois et donc séparée. Pour rendre cela plus transparent, nous avons le signe {3} ainsi que cet autre signe unique et séparé répété trois fois de plus autour de la région pubienne triangulaire. Il s’agit d’un aspect crucial de notre figurine, car la déesse oiseau est avant tout une déesse de la fertilité, et la région pubienne est certainement un centre d’intérêt majeur dans l’art religieux néolithique.
Quant au trait unique, il s’agit très probablement d’une variante de notre signe {2}. Dans l’iconographie religieuse de la culture Vinča, tant la ligne unique que les deux lignes parallèles étaient des représentations de la vulve. Une fois encore, nous avons affaire à une religion de fertilité néolithique, dans laquelle la vulve revêt une importance capitale en tant que source de vie.
En examinant Jablanica 1, nous trouvons deux signes religieux pour la déesse oiseau et quatre inscriptions écrites très stratégiquement placées pour la déesse oiseau. La déesse oiseau est inscrite partout sur cette figurine, et heureusement pour nous, elle est inscrite à la fois dans les signes religieux que nous connaissons et dans les inscriptions de la déesse oiseau.
Bien qu’il s’agisse d’une rupture extrêmement heureuse, il nous serait encore utile de trouver une incidence dans laquelle le signe {2} en tant que signe commun – représente « déesse » de manière isolée.
C’est ce que nous trouvons sur Matejsky Brod 1. Nous voyons ici nos deux lignes parallèles du signe {2} dans un rectangle. Or, ce rectangle n’est pas une représentation de la région pubienne, car il est à la fois mal placé et mal formé – dans toutes les autres représentations, cette région est un triangle (comme sur Jablanica 1). Il ne s’agit pas non plus d’un cas d’encastrement linguistique, dans lequel un signe est placé dans un autre pour créer une phrase, car dans tous les autres cas, l’écriture Vinča est strictement linéaire.
Nous avons donc ici un rectangle utilisé pour isoler et mettre en valeur le signe qu’il contient. Cela rappelle fortement le cartouche égyptien, qui était également utilisé pour isoler et mettre en valeur un nom. Bien sûr, ce serait la plus folle des spéculations que de suggérer que la pratique de la Vieille Europe ait pu influencer l’égyptienne ; et une telle spéculation ne serait de toute façon pas nécessaire, car l’utilisation d’un oblong ou d’un rectangle pour isoler et mettre en valeur un nom important ne devrait guère nécessiter l’invocation d’une influence interculturelle. Il est certain que nous faisons souvent la même chose aujourd’hui en prenant des notes – en soulignant les mots importants, mais en encadrant ensuite des noms très importants.
Ainsi, nous pouvons provisoirement fournir des déchiffrements pour trois signes Vinča : le signe {1} comme mot pour « ours », le signe {2} comme mot pour « déesse », et le signe {3} comme mot pour « oiseau ». Mais ces interprétations peuvent-elles être corroborées par les signes eux-mêmes ?
Très souvent, les signes logographiques se développent à partir de représentations iconiques, pictographiques ; ainsi, le caractère chinois pour « personne » a deux jambes, le caractère pour « lune » est une représentation d’une lune en faucille, etc. La mode de ces dernières années a été de rejeter l’idée que les logogrammes se développent à partir de pictogrammes, car parfois ce n’est pas le cas (comme dans nos signes de couleur chinois). Néanmoins, si nous pouvons identifier une origine iconique raisonnable pour un logogramme (comme dans le cas de la « personne » et de la « lune » chinoises), cette identification renforcera certainement la signification que nous avons attachée au signe.
En examinant nos signes, nous remarquons que le signe {1} semble être une représentation iconique de la vue latérale du bras et des griffes d’un ours – une représentation appropriée pour » ours « . Ceci est particulièrement intéressant puisque tant sur la tête/masque d’ours de Pločnik 2 que sur la fusaïole Fafos 1, les signes sont placés de manière à rappeler les bras tendus d’un ours en posture d’étreinte.
Bien entendu, le signe {2} est bien établi dans l’art, tant dans sa forme à deux lignes parallèles que dans sa variante à une ligne. Ce signe pour « déesse » est la représentation iconique de la vulve, si centrale dans une religion de fertilité. En outre, il convient de noter une fois de plus que les deux lignes parallèles sur les Jela 1 et 2 sont toujours inscrites de façon claire et nette, avec la révérence que l’on associe à la désignation de « déesse ». Le signe {3}, avec ses trois lignes parallèles, n’est pas aussi clairement et proprement inscrit. Comme nous le verrons plus loin, la déesse oiseau avait déjà perdu un degré considérable de prestige dans la religion néolithique de la culture Vinča. Quant à la nature iconique de ce signe, on peut se demander comment trois lignes parallèles ont pu être associées à la déesse oiseau.
Lorsque nous regardons cette figurine du corpus de Gimbutas , nous voyons la Déesse Oiseau dans sa position habituelle d’épiphanie – avec ses bras/ailes levés parallèlement à sa tête dans un geste formant trois lignes parallèles verticales. Pour corroborer cela, portons notre attention sur son » collier » de chevrons, où nous retrouvons la même technique calligraphique que sur les » sourcils » de l’ours sur Pločnik 2. Ici, les trois lignes parallèles épousent les contours de son corps pour renforcer le lien entre le signe religieux du chevron et les trois lignes parallèles du signe {3} dans l’écriture.
Ainsi, nous avons nos six caractères sur les fusaïoles Jela 1 et 2. Le premier et le cinquième sont identiques et sont considérés comme le signe {1} « ours ». ours », le deuxième et le quatrième sont également identiques et correspondent au signe {2} « déesse », et le troisième correspond au signe {3} « oiseau ». Il reste donc le sixième signe, que je rends maintenant en vert dans notre code de couleurs – le même que le signe {2}.
Rappelons qu’avant qu’il ne soit prouvé que le système de signes Vinča était un langage écrit, de nombreuses hypothèses et spéculations avaient été développées sur l’hypothèse qu’il s’agissait bien d’un langage écrit. Dans l’une d’entre elles, il a été démontré que quatre lignes parallèles, comme celles que nous trouvons sur Jela 2, étaient très probablement utilisées pour représenter une réduplication de deux lignes parallèles. Une telle réduplication est une pratique très courante dans le langage et est généralement utilisée pour exprimer l’accentuation et/ou l’achèvement. Ce que nous trouvons sur Jela 2 est donc la réduplication du signe {2} ‘déesse’.
Cette interprétation prend tout son sens dans l’ensemble de l’inscription, car elle permet d’associer le mot » déesse » aux deux occurrences de » ours » et à l’occurrence de » oiseau « . De plus, le fait que les lignes parallèles soient exécutées avec un tel soin renforce l’interprétation selon laquelle il s’agit de l’importante désignation de « déesse ». De même, dans l’inscription généralement moins soignée de Jela 1, ces lignes parallèles contrastent certainement avec le signe {3} « oiseau ». On pourrait arguer qu’il s’agit d’une interprétation du signe {3}, ce qui donnerait une énonciation qui s’accorderait naturellement avec le déchiffrement ci-dessous, combinant en fait les signes « ours » et « oiseau » par juxtaposition. Il est cependant plus probable que nous ayons ici une réduplication partielle, une haplologie, une réduplication avec la variante, ou simplement une division qui pourrait aller de part et d’autre du signe {2}. On obtiendrait ainsi exactement le même sens que la séquence de Jela 2, la seule différence étant une variation orthographique – solution de loin préférée par le linguiste en l’absence de norme.
Le déchiffrage lui-même est à ce stade assez simple. Nous avons dans les signes Vinča {1}-{2}-{3}-{2}-{1}-{2+2} – ‘ours’-‘déesse’-‘oiseau’-‘déesse’-‘ours’-‘déesse déesse’, ou ‘déesse en effet’ avec l’accentuation et la fermeture. Tout à fait appropriée pour un mantra religieux sur une fusaïole, l’inscription peut être lue dans les deux sens avec la même signification. Cette phrase la plus ancienne connue dans le langage humain dit : « La Déesse Ourse et la Déesse Oiseau sont la Déesse Ourse en effet.«
Cette lecture peut ne pas avoir beaucoup de sens pour ceux qui n’ont pas de connaissances sur le développement de la religion dans la région. Mais une fois que nous prenons en considération les questions de religion comparative, néolithique et grecque, la phrase est claire et théologiquement astucieuse. À l’origine, la déesse Ourse et la déesse Oiseau étaient des divinités distinctes. Cependant, quelque temps avant que les déesses de la vieille Europe ne soient incorporées au panthéon grec, elles avaient fusionné en une seule divinité.
Cette divinité grecque était la déesse Artémis, dont Anne Baring et Jules Cashford parlent dans leur livre The Myth of the Goddess :
Au fil des siècles, de nombreuses traditions d’expérience ont convergé vers elle, et la figure que les Grecs connaissaient sous le nom d’Artémis était porteuse de souvenirs de la Vieille Europe néolithique, de l’Anatolie et de la Crète minoenne. La déesse de l’ours, la déesse de l’oiseau et la déesse du tissage des fuseaux de la vieille Europe peuvent être redécouvertes dans les histoires et les images qui l’entourent, et dans le type de festivals qui étaient organisés en son honneur. Des fuseaux et des poids de métier à tisser ont été trouvés dans nombre de ses sanctuaires, et sur les vases corinthiens, elle tient le fuseau du destin en tant que tisseuse de la toile entrelacée de la vie animale et humaine.
Nous retrouvons ici les trois attributs importants de l’inscription sur Jela 1 et 2 – la déesse ourse, la déesse oiseau et le fuseau lui-même. Comme nous le voyons dans l’évolution de la déesse Artémis, la déesse Ourse et la déesse Oiseau ont été fusionnées en une seule en une seule déesse en elle. Mais l’aspect le plus important de cette fusion est la manière dont les deux déesses ont fusionné.
Le nom même d’Artémis trahit son identification première à la déesse de l’ours. La reconstruction proto-indo-européenne pour » ours » est *r’;ˆk Þo-s. En grec, cela se traduit par ȁpmτot. Dans la religion grecque, lorsque les jeunes filles atteignaient l’âge de se marier, elles se rendaient au temple principal d’Artémis à Brauron, où elles revêtaient des robes safranées et dansaient lors d’une cérémonie au cours de laquelle elles étaient appelées » Artémis « . Le lien entre Artémis et l’ours a toujours été très fort et ressort dans de tels contextes religieux.
Pour des raisons linguistiques, le groupe de consonnes en indo-européen *r;’ˆk Þo-s et en grec ȁpmτot est intrinsèquement faible. En cas de complication, telle que la composition, l’apocope ou le déplacement de l’accent, on peut s’attendre à la perte d’une consonne. Le grec ne pouvait pas perdre le [k] car cela aurait créé une ambiguïté avec ȁpτoc ‘pain’, mais en grec moderne, certaines formes perdent le [t] – comme apmoí*a. En latin tardif, le mot d’emprunt grec dans le nom de la constellation Arcturus, la Grande Ourse, a effectivement perdu le [k] pour devenir Arturus (le Roi Arthur dans la tradition celtique).
En ce qui concerne le celte, nous constatons que le [k] de l’indo-européen a disparu depuis longtemps dans l’art du moyen irlandais et dans l’arth gallois (de la racine brythonique art-). Le plus révélateur, cependant, est le nom gaulois Artio, car c’est le nom celtique de la déesse de l’ours elle-même.
D’autant plus qu’Artémis n’est pas une divinité grecque autochtone, ces formes confirment le lien entre la racine art- de son nom et » ours « . Pour en revenir à notre décryptage, nous constatons que les fusaïoles de Jela proclamaient en fait ce qui allait finalement être consacré dans le panthéon grec : « La déesse de l’ours et la déesse de l’oiseau sont la déesse de l’ours – Artémis – en effet. »
